A Morte do Sr. Lazaresco (Cristi Puiu, 2005)

É sintomático que boa parte dos espectadores usem o adjetivo realista para descrever filmes que se preocupam tão somente com retratar o que há de pior no ser humano. Nos últimos tempos, filmes como Zona de Conflito e Trainspotting receberam comentários desse tipo. Talvez esses tenham uma boa dose de “realidade”, porém pode se questionar o motivo deles serem assim considerados quando se focam apenas na degradação dos homens. De fato, a associação entre a fantasia e o cinema de ficção é quase que imediata (pensamos em histórias inventadas, de mentirinha) e a primeira sempre conta com o bem e o mal. No entanto, se a trama é contada pelo lado dos estupradores ou drogados não costuma existir o lado do bem para se contrapor e parece que, estranhamente, é isso que chamamos de realidade, o oposto da fantasia. Mesmo indo na direção contraria do tipo de realismo citado acima, “A Morte do Sr. Lazaresco” (vencedor do prêmio da mostra Un Certain Regard em Cannes) é possivelmente o filme mais realista dos últimos anos. Não há maniqueísmo algum na história desse senhor a beira da morte, mas ela também passa longe de ter personagens essencialmente maus ou bons.

O titulo do filme já nos oferece uma informação importante: a morte do protagonista. É assim, sem rodeios, que o diretor Cristi Puiu nos avisa para esquecermos a possibilidade de Lazaresco não morrer, até porque logo de início fica claro que esse não é um filme que criaria uma ironia a partir do titulo. Não se deve perder tempo torcendo para a sua sobrevivência, o que importa é como cada pessoa que participa da odisséia - que sai da casa do senhor de 63 anos e passa por quatro hospitais em Bucareste a bordo de uma ambulância a procura de um diagnóstico e de um tratamento – reage diante do velhinho. O diretor e roteirista acerta quando constrói um perfil para cada um dos seus personagens que não se baseia em um traço de personalidade que é elevado a décima potência e que decide todas as atitudes deles. Todos aqui são inconstantes, variam de humor e de atitude (nunca exageradamente) e tem problemas próprios (como a enfermeira com a sua dor na vesícula ou os médicos com a impossibilidade de ajudar a todos), assim como satisfações, enfim, são realmente pessoas. O diretor trabalha a forma como as pessoas reagem diante de alguém que elas conhecem pouco ou não conhecem.

Mais do que uma crítica ao sistema de saúde da Romênia, que funciona como pano de fundo para a história, “A Morte do Sr. Lazaresco” é um questionamento sobre a mania de julgar antes de tentar entender e sobre o inevitável envolvimento de problemas pessoais no relacionamento com pessoas alheias a eles. O fato de o Sr. Lazaresco estar bêbado quando precisa de ajuda é deteminante para o tratamento de uma dor de cabeça que nada tem a ver com o seu vício. No final das contas, o filme acaba sendo um interessante estudo sobre o mosaico de personalidades que compõe uma sociedade e de como elas interagem para um bem comum. Mesmo que grosserias e absurdos saiam da boca de alguns, principalmente quando se trata da diferença hierárquica entre a enfermeira e os médicos – assunto importante aqui, já que todos preferem não confiar nos conhecimentos de uma pessoa tão necessária para salvar vidas quanto qualquer outra nesse ramo, infelizmente acaba importando mais a ostentação da posição dentro daquele sistema – ainda afirmar-se que esse filme é a favor da sociedade e não contra ela. Mesmo que seja mal-estruturada, ela não é baseada no egoísmo, como vemos nessa história em que todos os personagens não tem nada a ganhar ao ajudar o velhinho. Mesmo que muitos tenham um lado sádico, irônico ou até mesquinho, são poucos os que parecem realmente prejudicar a empreitada pela busca a um tratamento de Lazaresco, parece que o problema maior não está nas pessoas que agem diretamente, mas nas que deveriam dar as condições necessárias para que aquelas fizessem um bom trabalho.

Para criar esse realismo, é interessante notarmos o trabalho de câmera, de estruturação do cenário e de escolha dos sons que habitarão o filme. Essa última é basicamente a composição de sons diegéticos que irão compor com acuidade o espaço fora de tela. Já o cenário e a câmera trabalham em conjunto. Aquele é minuciosamente composto por objetos de cenas precisos. A diferenciação entre o lar do protagonista, por pior que seja, e os estéreis hospitais pelo qual ele passa se dá pela falta de objetos reconhecidos como pessoais. Mesmo com tanta precisão no cenário, a câmera nunca passeia por ele tentando analisá-lo. Ela se coloca como um narrador-personagem que precisa entender o que se passa com esse senhor. A câmera na mão é constante para afastar a possibilidade de uma composição hiper-planejada. É interessante que ela siga o Sr. Lazaresco, mas sem se manter preso a ele. O que ela quer é entender a situação e quanto mais a história vai sendo entregue as mãos dos outros personagens (pois o protagonista vai perdendo a sua lucidez) mais ela se move para se aproximar deles e entender o que está acontecendo.

Ao chegarmos ao fim do filme, constatamos que a capacidade de comunicação era essencial para evitar um tipo de reificação do protagonista. A cena final, na qual ele é limpo para a cirurgia no cérebro, é triste, não pela iminente morte daquele que estamos acompanhando há mais de duas horas, mas pela falta de um tratamento “personalizado” a ele. Estamos diante de uma obra bem diferente das grandes do cinema contemporâneo, mas que de maneira nenhuma fica para trás em nenhum aspecto relativo a qualidade. Se Cristi Puiu era um diretor quase que desconhecido para muitos de nós, agora ele se tornará um cineasta com uma obra a construir diante dos nossos olhos.

Os Heróis e o Tempo (Arturo Ripstein, 2005)

As feridas abertas no período militar, na América Latina, ainda não estão cicatrizadas. Passados aproximadamente 30 anos do ápice do predomínio ditatorial na América Latina, o cinema contemporâneo parece viver um momento de retrospectiva, em que se faz necessária uma avaliação do período, como forma de compreensão. Se na década de 70 o cinema tinha um papel de denúncia, procurando trazer a tona toda barbaridade exercida por tais governos, no cinema contemporâneo o que se vê é uma busca em avaliar as consequencias do período na esfera política, econômica e social, além de traçar paralelos com o momento vigente. Na década de 70, o cineasta mexicano Arturo Ripstein realizou um documentário em que entrevistava, na Cidade do México, quatro presos políticos, que denunciavam suas situações. E é assim que se inicia “Os Heróis e o Tempo”, último filme do diretor. Ripstein nos conta sobre o documentário e já adianta toda temática que será abordada. Passados os anos, reencontrou três dos quatro presos e adicionou mais um na mesma situação, e fez uma nova bateria de entrevistas que resultou neste filme.

No que podemos chamar de uma primeira parte (ainda que o filme seja dividido em tradicionais capítulos temáticos) os quatro presos políticos nos contam o motivo de suas prisões durante o período militar mexicano, seus envolvimentos com movimentos revolucionários, as torturas sofridas e também sobre suas relações familiares, num momento em que o que se busca é resgatar qual ideologia estava presente naquela situação. E neste sentido é bastante interessante ver como, hoje, os ex-prisioneiros se sentem em relação a tudo que passaram. Num segundo momento do filme, em que há uma inserção em maior número de outros personagens (sobretudo familiares dos protagonistas), existe o tal balanço em que se busca avaliar a validade de todo movimento revolucionário e desvendar o quanto valeu a pena e que tipos de modificação foram conquistadas.

O que o filme deixa transparecer é que Arturo Ripstein se esqueceu de que no próprio depoimento dos presos políticos (hoje empresários ou homens de sucesso) já predomina um discurso bastante diferente do da época. Suas falas já trazem, espontaneamente, a tal avaliação que o cineasta tanto busca. O simples relato dos fatos já deixa claro de que forma tudo aquilo passado representa na vida de cada um dos homens. Como vêem com amargura, e certo arrependimento para alguns ou frustrações para outros, seus envolvimentos políticos. No entanto, Ripstein deixa quase a metade do filme para fazer uma explicitação de todo fracasso do movimento revolucionário. Se num primeiro momento era bastante interessante ver como os depoimentos pessoais de cada um refletiam o momento passado e presente, num segundo, o diretor parte para uma generalização estúpida da validade do movimento revolucionário, ou ainda das posturas políticas (e de seus resultados) dos herdeiros da ditadura, os filhos do ex-revolucionários.

Ripstein faz um filme repleto de desesperança, em que, sem fundamento, afinal aquele número mínimo de depoimentos não pode ser taxativo numa avaliação de todo um período (inclusive o contemporâneo), invalida toda e qualquer forma de revolução, ou mesmo de mudança política. Um filme conservador, feito para aplainar as frustrações de uma geração. Seja na forma ou no conteúdo. Um filme tão fraco quanto as idéias que o diretor procura resgatar de seus entrevistados.

Eros (Michelangelo Antonioni, Wong Kar-Wai e Steven Soderbergh, 2005)

Não é nova a iniciativa de se juntar diversos diretores para que trabalhem temas iguais ou com alguma ligação, seja em curtas ou longas-metragens. A idéia de Eros é unir três diretores (Michelangelo Antonioni, Wong Kar-Wai e Steven Soderbergh) acerca do tema amor. Imagina-se que a iniciativa do projeto não tenha partido de nenhum dos diretores, não só pela escolha de um trio tão peculiar, mas pelo envolvimento das Warner Bros. (produtora do filme) que parece ser a responsável pelos desenhos que aparecem antes de cada filme com a música de Caetano Veloso ao fundo. O resultado é um filme com três episódios bastante diferentes, nos quais os diretores abordaram o tema por perspectivas variadas. De qualquer forma, a iniciativa se tornou válida a partir do momento em que os renomados diretores escolhidos concordaram em participar.

Pode-se dizer que a abordagem do tema é bastante coerente na obra do três, mas principalmente na de Wong Kar-Wai e Antonioni. Em seu episódio, “O Perigoso Encadeamento das Coisas”, Antonioni faz um belo ensaio sobre a dificuldade de um casal em dizer o que realmente sente para o outro, se escondendo atrás de diálogos racionais ao extremo e que nunca chegam a lugar nenhum. É a incomunicabilidade, que tanto conhecemos pelo próprio diretor, em um relacionamento que se esvai aos poucos e, no final das contas, em silêncio. Há uma contrapartida interessante apontada no final do filme: se não o entendimento pela oralidade, temos a identificação corpórea como a maneira de conexão mais primitiva e eficaz, sem ruídos. A pequena trama nos apresenta um casal rico discutindo o amor sem falar em sentimento. Conversas teatrais, diálogos artificiais, poesias decadentes saindo da boca de múmias inexpressivas e o desconforto do silêncio – representado na linda cena em que a mulher rola uma taça no chão, buscando um comentário da mesa ao lado para socorrê-la da situação – tudo isso transborda na interação entre o casal. Enquanto eles se desentendem sem motivo, o marido trai a mulher com uma outra que parece lhe oferecer mais corpo do que mente, falando de metáforas menos pretensiosas e fazendo um jogo sensual com o homem. O título do episódio se refere ao final do curta que, como já disse, aponta para um amor não só carnal, mas para conexão por um meio mais simples. Por último, é preciso atentar para o uso do corpo feminino no filme de Antonioni. Em vez de ser apenas uma justificativa para o erotismo, como dá a entender no início, o diretor procura uma desmistificação do corpo feminino, não só removendo o pudor perante ele, mas tentando apagar a idéia de território sacro e fora dos limites. Colocando a duas atrizes quase que o tempo todo nuas ou semi-nuas, ele acaba por nos chamar a atenção para a naturalidade de ambas as mulheres diante da sua exposição, aparentando um conforto e uma segurança bem diferentes do que conhecemos.

Seguindo a ordem de episódios do próprio Eros, temos em seguida “Equilibrium” de Steven Soderbergh, sobre Nick Penrose (Robert Downey Jr.), um publicitário da década de 50 que está as voltas com um sonho recorrente e uma nova conta da agência em que trabalha. Soderbergh parece se soltar em seu filme, sem um grande compromisso com a suposta seriedade do tema. O curta pende para o humor e todas as piadas dele estão na cena principal em que Penrose vai ao psiquiatra Dr. Pearl (Alan Arkin) tentar descobrir quem é a mulher misteriosa em seus sonhos. Estranho que um filme com um tema como o amor se passe quase que o tempo todo em um consultório com dois homens, considerando que nenhum deles aparenta se interessar pelo outro. Uma possibilidade interessante de se trabalhar é o diretor estar brincando não só com um amor tão profundo que chega a ser inconsciente, que é o que indica o final do filme, como com o processo de transferência dentro da psicanálise. Existe uma progressão de estado de espírito do paciente diante do psicanalista. A princípio, ele está desconfiado e agitado com a idéia de fazer psicanálise e só aceita deitar no divã de costas para o Dr. Pearl depois de um tempo, mas aos poucos vai se rendendo e se sentindo seguro, seguindo as instruções dele, até o ponto em que, mesmo chegando ao final da descrição de seu sonho, decide usar o próprio divã para dormir um pouco, se livrando da sua posição defensiva inicial. Se essa mudança gradativa de atitude realmente pretende metaforizar a relação das pessoas com o amor (ou só das mulheres, normalmente mais passivas na relação e que se entregam aos poucos), o outro lado, entretanto, é a grande brincadeira do diretor com a relação amorosa. Durante o tempo em que Penrose está de costas, o psicanalista parece tentar observar alguém pela janela. Mesmo cumprindo perfeitamente seu papel, o doutor utiliza dois tipos de binóculos e chega a aproximar sua cadeira da janela para melhor olhar. O diretor recusa-se a fazer um contra-plano e nos mostrar o que chama tanto a atenção dele. O que importa é a traição da confiança, seja com quem for. O doutor lembra um homem que simula e Penrose uma mulher que se entrega. Enquanto Soderbergh brinca com a mudança de preto-e-branco para o colorido e termina seu filme com uma série de Jump-Cuts, ele parece se divertir ao abordar o tema por um lado inesperado, fazendo-o bem ou não.

Por último, Wong Kar-Wai no seu episódio “A Mão” mantém sua linha estética tão conhecida para contar a história de um jovem alfaiate, Zhang, que é marcado por uma curta experiência sexual com uma prostituta, Miss Hua. Ela usa apenas a mão para excitar o garoto com a declarada intenção de o aprisionar sexualmente para que faça os mais lindos vestidos para ela. Com os olhos encarando o chão, o sempre submisso Zhang entrega cada belo vestido com a esperança de ser recompensado e esforça-se cada vez mais para fazer um melhor. Ressalta-se a interessante confusão do personagem entre a simples tara e o amor platônico, à medida que todo o desejo de que o ato sexual se repita se funde com o extremo respeito diante de uma mulher com uma sexualidade tão poderosa. Por mais que queira, o homem não toca o corpo da cortesã ao tirar suas medidas e ainda por cima mente o quanto ela engordou. Wong Kar-Wai trabalha nesse limiar das definições do amor. Um ato que geraria apenas um desejo sexual torna um homem inesperadamente leal a mulher mesmo durante o seu período de decadência. O final, em que a cortesã está a beira da morte e repete o ato de tantos os anos antes, indica que Zhang - mesmo tendo cumprindo o papel de homem apaixonado sentindo ciúmes contidos e apoiando a mulher quando ela está sozinha e doente – ainda esperava por aquele momento de recuperar o prazer sentido tanto tempo antes. O diretor mantém ambíguo o sentimento do alfaiate até o fim. Vale ressaltar que a ênfase de Wong Kar-Wai em momentos simples, porém decisivos para a história, continua com a sensibilidade já esperada. Mesmo que o início de "A mão" pareça um "auto-plágio", de tantos enquadramentos já esperados e até repetidos, ainda vemos a forma do filme ser trabalhada com uma eficácia excepcional. Um bom exemplo é o plano em que Miss Hua, após brigar com o amante rico, tenta se recompor diante do espelho. O enquadramento e a câmera lenta daquele plano nos dizem mais sobre a importância daquele instante na história do que o próprio contexto. No cinema de sensações do diretor, a forma importa, sim, mais do que conteúdo.

É sempre interessante ter a chance de ver como diferentes diretores se relacionam diante da mesma proposta, ao mesmo tempo em que é uma pena o projeto ter sido realizado com tão pouco diálogo entre os diretores. Esse fator somado ao fato de termos um tema tão amplo acabou por gerar três filmes independentemente interessantes, mas que dificilmente estabelecem um diálogo ou uma conexão entre eles mesmo. Seja como for, Eros foi eficaz ao nos apresentar diferentes visões do amor e deve ser visto por qualquer um que goste de cinema.

Odete Alucinada (João Pedro Rodrigues, 2005)

"EU NÃO ESTOU INTERESSADO EM NENHUMA TEORIA"

Categorizar sempre é algo duríssimo de se fazer. O Cinema é tantos cinemas quantos são as pessoas que trabalham para realizá-lo. Aproximações entre trabalhos que se relacionem são sempre bem vindas, ajudam a construção de pontos de vistas mais amplos do que os de uma filmografia específica. Mas, de tempos em tempos, surgem realizadores que inauguram uma categoria nova e exclusiva, uma categoria onde só caiba ele mesmo, dado o sopro de (sim, isso ainda é possível) novidade que imprimem em suas obras. Esse "Odete Alucinada" confirma que foi aberta uma nova categoria no cinema, chamada simplesmente de João Pedro Rodrigues, o jovem diretor português em seu segundo trabalho a ser exibido no Brasil.

"Odete Alucinada" é a depuração da mesma postura existente em "O Fantasma" (2000), seu filme anterior. João Pedro Rodrigues vira seus olhos para um tipo de personagem que não é necessariamente "cinematográfico", personagens que as histórias (antigas e contemporâneas) sempre se preocuparam em esconder, em ignorar a existência, ou então em relegar à um espaço mínimo nas tramas, espaço esse envolvido numa carga de exotismo ou, pior, de depreciação e escárnio. São personagens marginais, em seu sentido global: vivem à margem das regras sociais estabelecidas, acreditam em coisas absolutamente diversas das crenças gerais, amam, choram, transam e sentem como os "incluídos" nunca se permitiriam - talvez porque estes ignorem esta outra possibilidade de existência que não a "normal". É aqui que a mão de Rodrigues se faz presente: ao considerar o marginal como protagonista, não o olha de fora (pensemos nas dúzias de filmes feitos sobre esse tipo de gente em que as narrativas surgem de fora para dentro, da normalidade do autor e sua câmera para a anormalidade de seus personagens - de "Perdidos na Noite" à "Garota, Interrompida"). Não há propriamente um "mergulho" no mundo alucinado de Odete, a câmera simplesmente "é" desse mundo, e daí que não poderia nunca ver a obsessão de uma mulher pela idéia da gravidez como algo exótico (ou qualquer outro julgamento do "mundo exterior"): câmera e Odete são feitos da mesma matéria-prima.

O passo seguinte de João Pedro Rodrigues é dar corpo a esse meio. Para isso, procede de maneira semelhante àquela surgida nos trabalhos iniciais de Pedro Almodóvar: produzir a partir do mundo à margem significa buscar os padrões próprios através dos quais esse mundo é regido, e considerar o que é inicialmente marginal como o estabelecido, traduzir a anormalidade (quando vista de fora) para uma normalidade (quando vista de dentro). Essa é uma operação arriscada, que pode soar - como nos primeiros filmes de Almodóvar - como o elogio puro da transgressão. O que o diretor português alcança em "Odete Alucinada" é justamente eliminar, ou melhor, inverter a idéia de transgressão como regularmente entendida: num mundo marginal-convertido-em-normal, o que há de transgressor é a aceitação, pela mãe do rapaz morto, do suposto neto que Odete carrega na barriga, ao mesmo tempo em que as cenas da prostituição de Rui, o amante do rapaz morto, são encaradas como a normalidade, ou mais ainda, como traduções possíveis do sentimento de luto aterrador vivido pelo rapaz. O universo de "Odete Alucinada" tem regras próprias, quase que opostas às regras pelas quais os espectadores conduzem suas vidas, e no entanto, desde a primeira cena (um longo zoom-out de um beijo apaixonado de Rui com seu namorado), João Pedro Rodrigues nos faz olhar para esse mundo como se a ele pertencêssemos. As reviravoltas, as bizarrices, as loucuras, estando ali dentro, não são mais que os desdobramentos prováveis de uma história simples de um rapaz que perde o grande amor de sua vida e de uma mulher que deseja ter um filho acima de todas as coisas. Por pensar o cinema como um espaço onde é possível incorporar a diversidade sem nunca ter sobre ela um olhar paternalizador ou julgador, e mais ainda, tratar a diferença como a possibilidade de pensá-la por dentro, e fazer surgir dali um cinema gêmeo do meio em que foi gerado, João Pedro Rodrigues já ganha uma categoria para si, e bem no alto da prateleira dos grandes realizadores atuais.

Dias no Campo (Raúl Ruiz, 2004)

O novo filme de Raúl Ruiz é na verdade dois. Há um primeiro "Dias no Campo" que se realiza nas palavras - as conversas e lembranças de dois velhinhos num bar como base para a construção de um mundo tão próprio do diretor, um mundo em que o sonho é tomado como constituinte da realidade, e não uma alternativa ou uma oposição a ela. Sendo co-autor da vida, o sonho entra e sai de cena sem que para tanto sua presença seja alardeada, cravejada de efeitos de linguagem ou marcas que deixem claro que há ali algo outro que não o real. É esta também a relação entre a vida e a morte, como trabalhadas no filme: uma espécie de presente contínuo onde o que existe e o que já não existe mais se misturam de maneira indissociável, tudo fazendo parte de uma mesma "existência", sem começo ou fim. Nesse sentido, "Dias no Campo" talvez seja um ponto alto na carreira de Ruiz; mais ainda, parece ser aquele ponto em que o diretor faz um filme sobre sua própria relação com o cinema e com a obra que construiu até então. Que o protagonista desta nova empreitada seja um escritor que não sabe ao certo se está morto ou vivo e que esteja escrevendo mentalmente um romance que é senão sua própria vida e memória, já deixa alguns sinais sobre isso. A certa altura, o alterego Don Frederico é questionado sobre seu método de desenvolver um romance apenas em sua cabeça, em seus sonhos, no que responde que "todos os romances são sonhados". Estão nessas palavras os tantos filmes feitos por Raúl Ruiz – e dessa perspectiva, não é exagero dizer que com "Dias no Campo" o chileno faça seu "8 e 1/2" ou seu "A Noite Americana".

Mas há o outro "Dias no Campo", aquele que se realiza nas imagens, e este é penoso. É justo este "segundo filme" o assinado por "Raúl", assim de maneira castelhana, e não por "Raoul", o nome afrancesado com que Ruiz produziu por vinte anos seus filmes feitos na Europa. Para este novo filme rodado no Chile, o diretor opta pelo registro em tecnologia digital, e demonstra pouquíssima habilidade com o meio. Como "Dias no Campo" é cinema, e não literatura, não há palavra bonita e idéia bem articulada que se sustente dentro de imagens tão toscas, que atravancam tanto a história, chegando mesmo a atrapalhar seu desenvolvimento em certas passagens (a mise-en-scene do filme, por exemplo, volta e meia exige uma profundidade de campo impossível para o vídeo, mas na qual o diretor insiste mesmo assim). O Raúl de "Dias no Campo" passa longe do que o Raoul de "Crônica da Inocência" (2000) consegue ao articular suas imagens digitais – ainda que este último não seja inteiramente feito neste tipo de tecnologia. O vídeo digital, já bem disse Abbas Kiarostami, pode ser uma benção de Deus que veio para salvar o cinema. Mas há que se descobrir como trabalhar com a benção. Por ainda não sabê-lo, Raúl Ruiz em "Dias no Campo" comente mais pecados do que necessariamente salvações.

O Mundo (Jia Zhang-ke, 2004)

Qualquer crítica, ou estudo, que se preze não pretende – nem é capaz – de esgotar os significados de um filme (e se for, é porque o filme é muito ruim). Parte de um recorte disponível – entre tantos – sobre uma obra com o intuito de desenvolvê-lo apropriadamente. Esta breve introdução tem a intenção de dizer que, no caso de O Mundo, filme extremamente complexo, o recorte escolhido não tem a intenção de excluir qualquer outra visão sobre essa possível obra-prima. Estudo pertinente sobre os mais diversos temas: situação política chinesa, relacionamentos, identidade, comunicação...poderia também receber uma crítica sobre cada um deles. Deixo, portanto, que outros as façam e analiso o que a obra significou para mim: o sentimento de prisão e de falta de intimidade em um mundo cada vez mais tecnológico e globalizado, sentimento este que faz de O Mundo um filme com enormes semelhanças em relação a outra possível obra-prima deste festival, Last Days.

Na primeira seqüência, belíssima, do filme – na qual a protagonista Tao corre em busca de um curativo para seu pé, sendo solenemente ignorada – já estão ali contidos os elementos que serão desenvolvidos ao longo da narrativa: a busca de uma “cura”, uma solução, uma fuga, em um ambiente asfixiante e prisioneiro no qual o imenso número de pessoas é inversamente proporcional à quantidade de comunicação trocada. Tal ambiente é denominado O Mundo, parque no qual Tao trabalha e vive, onde estão contidas réplicas das principais situações geográficas e monumentos de nosso globo terrestre. O nome do local onde se passa a narrativa funciona não apenas como síntese de uma “globalização” mundial – na qual, como diz o trenzinho, podemos visitar o mundo em quinze minutos – mas também como um pastiche da mesma, afinal a França – assim como qualquer outra região - acaba se reduzindo a uma Torre Eiffel, um Arco de Triunfo e uma igreja de Notre Dame.

A grande sacada de Jia Zhang-ke, porém, ao configurar o Mundo como metáfora do mundo e centrar sua narrativa neste espaço reduzido é perceber que, se se trata de um parque, com suas barreiras físicas e policiais, se trata, portanto, também de uma prisão. Uma prisão não apenas no que se refere aos elementos citados na linha anterior, mas também em questões muito mais sutis: a presença da vigilância tecnológica através de câmeras mas, principalmente, dos celulares – instrumento de controle importantíssimo ao longo do filme – e a dominação do espaço público, invadindo e se estabelecendo dentro do particular. Nesse sentido, o cinemascope, a banda sonora e a opção de filmar praticamente em planos-sequências exercem papéis fundamentais. Em nenhum momento, as pessoas estão sós. Seja o som entrando nos recintos e quartos – e são realmente raras as cenas nas quais os únicos barulhos ouvidos sejam os fabricados pelos personagens, ou mesmo apenas dos objetos que estejam em cena -, sejam os visitantes ou monumentos adentrando a suntuosidade dos planos e tomando a atenção do espectador – em especial a panóptica Torre Eiffel, presente, devido a seu tamanho, em qualquer ponto do parque ou mesmo fora dele -, raramente uma seqüência do filme se resume a duas pessoas conversando, sem que nada mais aconteça em volta das mesmas. Não existe a construção, ou a possibilidade, de um espaço íntimo no mundo. Mundo este que, na ânsia de uma globalização, aliás, apresenta a imposição de padrões como única forma de convívio social. Tal ênfase fica clara não só na seqüência em que Taisheng – o namorado de Tao – reclama de seu amigo falar no chinês padrão, mas naquela em que é pedido a Tao que seja uma africana. No fundo, a moral é de que não há mais diferença entre ser uma africana ou uma chinesa.

Dessa forma, eliminado o espaço íntimo e impedida a construção de uma identidade pessoal, os personagens vagam sem comunicação. Nesse sentido, é especialmente interessante a construção da relação entre Tao e sua amiga russa, Anna – gerando um bom par de seqüências antológicas – na qual uma não consegue entender o que a outra fala (ao contrário do cinema de Manoel de Oliveira). Entretanto, esta é, sem dúvida, a relação mais profunda que se estabelece ao longo do filme, onde as amizades são rasteiras e superficiais (tanto que o namorado de Tao, ao ser questionado sobre uma possível traição, responde a ela para não confiar em ninguém). Assim, a história se constrói a partir das diversas tentativas de encontrar um ponto de fuga, seja físico – os passaportes –, seja sentimental – o amor –, para tal situação. O filme deixa claro, porém, que tais tentativas não passam de uma visão idealizada, simbolizada pela ingenuidade de Tao ao acreditar no sublime de seu relacionamento com Taisheng – os dois, por exemplo, não transam – e no amor entre eles como possível solução.

Há, porém, uma solução, mesmo que trágica: a morte. Seja na seqüência extraordinária em que o personagem “Irmãzinha” deixa o mundo com um bilhete no qual revela não só que dele carregava apenas dívidas – única forma possível de relação – como também seu verdadeiro nome – abrindo um caminho de construção de identidade e libertação -, seja na que Tao, após descobrir a traição de seu namorado, se suicida e leva Taisheng com ela. Após morrer, revela a ele (e não seria absurdo dizer que essa é a “moral” do filme) : é só o começo. É só o começo. Assim nos despedimos da pré-história do mundo moderno.

O Gosto do Chá (Katsuhito Ishii, 2004)

Dizem que todo filme de ficção é, na verdade, o documentário da relação de seu realizador com as idéias que escolheu trabalhar. Partindo desse princípio, temos que "O Gosto do Chá" é, antes de tudo, um filme sobre um diretor que busca seu cinema. O caminho percorrido pelo japonês Katsuhito Ishii deixa claro a todo momento que ali há alguém testando estratégias, num jogo de erros e acertos que vai da primeira à última cena. Daí, desta página em branco onde cabem todas as sortes de experiências de um iniciante, surgem os principais problemas do filme, o mesmo lugar de onde, curiosamente, vem sua maior força.

No plano das histórias contadas, a palavra de ordem parece ser a da simplicidade. Ishii trabalha num regime de tramas mínimas (rohmerianamente, pode-se dizer): um núcleo familiar unido, onde a filhinha mais nova vive às voltas com sua imaginação, o garoto no auge da puberdade corre atrás do primeiro amor, um pai terapeuta atencioso com os filhos, uma mãe que luta para manter a família e a carreira ao mesmo tempo, um tio meio riponga que tem o coração partido quando sua amada se casa com outro, e por fim um avô esquisito, engraçado e meio amalucado. Mais que trabalhar essas tramas, interessa a Ishii dar corpo ao mundo de significados e situações fantásticas e estapafúrdias que pode emergir mesmo das histórias mais simples. O primeiro terço do filme caminha nesse sentido: assume-se o tom de fábula - reforçado, sobretudo, pela narração em off de uma voz feminina do tipo "professora primária" - e é nesse contexto que são apresentados os personagens. Já nas cenas iniciais vemos surgir da testa do garoto um trem em miniatura que carrega a garota que ele ama e que se muda de cidade, além do duplo gigante que a imaginação da filhinha insiste em produzir. O tosco dos efeitos é consciente: são as produções mentais dos personagens assumidas como imagem.

As apostas feitas nessa primeira parte do filme já seriam base para todo resto, mas é clara a vontade de seguir experimentando outros caminhos. A partir daí, "O Gosto do Chá" vai abandonando a inclinação fabular e incorporando traços menos espetaculares de encenação. Essa transição não é em nada natural: até o fim do filme veremos que os dois tipos de registro vão brigar e se confundir de maneira quase involuntária, a oposição entre a grandiloqüência dos efeitos especiais e a economia de meios ocorre muito mais por uma inabilidade de armar essas duas forças com segurança do que por uma tentativa deliberada de incorporar essa confusão à narrativa. Uma aparente multiplicidade de abordagens esconde na verdade uma atitude titubeante diante do que se está mostrando: ações semelhantes são tratadas visualmente de maneira totalmente diferente uma das outras, mas essa diferença não parece ser igualmente uma opção planejada. Há aqui o confronto de um "cinema falado", onde a imagem é o meio através do qual os personagens executam a tarefa efetiva de contar as histórias (o grande plano contínuo em que o tio riponga e a ex-amada se encontram e conversam de maneira toda desajeitada e constrangida - sem flashbacks, sem efeitos, o passado dos dois se materializando a partir exclusivamente de suas falas), com um "cinema mostrado", onde a imagem é o fim no qual se encerram todos os significados possíveis (quando perguntada pela filhinha qual a sensação de um transe hipnótico, a mãe diz uma ou duas frases e logo em seguida vemos a imagem de um fundo preto onde ela flutua, com dúzias de raios coloridos saindo de sua cabeça). "O Gosto do Chá", filho de seu tempo, é impregnado de uma atitude pós-moderna: para Katsuhito Ishii qualquer jogo de linguagem é válido, desde que tenha a comunicação como fim. Pesa contra o filme o fato dessas variações serem sempre tão atabalhoadas. Exemplo maior disso são os momentos de humor escrachado, que surgem sempre do choque entre o "mundo imaginado" da família e o "mundo real". Nessas situações (e bem pós-modernamente) o humor está sempre associado à violência - vale lembrar que o diretor é o responsável pelo pequeno trecho de animé presente em Kill Bill Vol.1, de Quentin Tarantino, o baluarte da associação sangue-riso. As inserções de um trio de personagens ligados à Yakusa, a mulher adultera que espanca com requintes de crueldade o patrão que a delatara, o programa de televisão que mostra uma mulher selvagem com dentes de sabre (!) mordendo a cabeça de um sujeito: momentos tão engraçados quanto completamente dissonantes em relação à história central.

A tese de um diretor procurando um cinema permeia todas essas inconstâncias. Ishii encampa idéias que a princípio parecem ter muita força, mas que ao longo do filme são abandonadas e substituídas por outras, também abandonadas logo em seguida (é assim com a narração em off, que na metade do filme desaparece sem mais nem menos, ou com o homem-lama, símbolo da trama paralela dos mafiosos, a mais mal-resolvida do filme). Da mesma forma, vemos ao longo do filme uma série de "planos contemplativos" da natureza, cacoete que fica absolutamente deslocado dentro da proposta inicial.

Há, no entanto, um apelo irresistível em "O Gosto do Chá". Assumido desde o começo como esse playground onde o menino-diretor quer andar em todos os brinquedos ao mesmo tempo, Katsuhito Ishii promove vários momentos em que o "cinema falado" e o "cinema mostrado" vivem em êxtase, e mesmo que esses momentos não consigam se articular entre si na maior parte das vezes, já valem pelo que indicam de um futuro caminho do cineasta: os campos verdes onde o garoto corre de bicicleta, bem à moda de "A Humanidade", de Bruno Dumont, a maneira de filmar os gestos e movimentos de luta e dança (algo recorrente ao longo de toda história), a já citada cena da conversa embaraçada do tio com a mulher que ama, além de todo o trecho final, onde a família finalmente entra no quarto secreto do avô biruta. É preciso coragem para realizar um filme que aposte em tanta coisa e que assuma o risco de, nessas idas e vindas, se situar no limite entre um espectador que embarque sem escalas nessa montanha-russa e um que desacredite logo de cara aquela confusão de idéias. Por essa postura tão honesta, "O Gosto do Chá" já merece ser visto, e Katsuhito Ishii já passa a ser um diretor a ser acompanhado.

Batalha no Céu (Carlos Reygardas, 2005)

Alguma pequena fatia do cinema contemporâneo apresenta uma certa tendência em trabalhar a imagem a partir das afecções e afeições dos personagens não convertidas em ação. As manifestações ópticas e sonoras não necessariamente são traduzidas em atividade motora E o cineasta mexicano Carlos Reygardas se insere na lista de novos autores que investigam este universo em que os personagens estão vagando no tempo e no espaço, numa busca introspectiva de cunho existencial, que não necessariamente busca um auto-conhecimento, mas questiona-se da validade da matéria em movimento ligadas a relações sentimentais estabelecidas entre os personagens e suas trocas com o espaço.

“Batalha no Céu” conta a história de Marcos, que, junto de sua esposa, sequestra uma criança que acaba por morrer em suas mãos. A partir daí, Marcos tenta achar resoluções que irão diminuir seu sofrimento e constrangimento diante da situação. Em seu caminho aparece a jovem Ana, filha de seu chefe e prostituta, com quem trava um relacionemento afetivo e especial.

O filme é centrado na movimentação de Marcos. Convém ressaltar que o momento exclusivo de tensão dramática em que há uma ação concreta – o sequestro e morte da criança – não estão presentes dentro do filme. São espaços sugeridos, sendo a narrativa apresentada a partir de então. Um fato marcante para Marcos e sua reação em decorrência disto. A morte da criança parece trazer o protagonista para um mundo irreal, em que as coisas já não fazem mais sentidos. Todo tipo de ação passa a ser banal quando a morte é trazida a tona, reconduzindo a uma nova postura diante do andamento da vida. Para Marcos já não faz diferença estar enxergando ou não. A perda de seus óculos se por um lado introduz Marcos neste novo universo obscuro e desfocado, por outro deixa de fazer sentido quando não há necessidade em ver o que não precisa ser visto. O personagem é conduzido a um universo pessoal, está a deriva em meio a pessoas circulantes, a movimentação acelerada do metrô, a desvalorização do corpo. No trânsito, acelerar o carro diante do sinal verde seria a reação esperada para corpos que estão inseridos num universo mapeado e conhecido. Quando Marcos se desvencilha deste, passa a não haver mais esta espontânea e cotidiana ação. Inerte, o carro em que dirige não sai do lugar. Os sentimentos que investem seu interior não estabelecem relações com seu aparelho motor.

Desta maneira, Reygardas deixa de lado os fatos e passa a investigar a introspecção e imobilidade de Marcos, pungentes na matéria – no corpo. Daí a câmera bastante próxima, que procura desvendar nos poros das personagens o mistério que emana dali. Os corpos constantemente nus são detalhados numa tentativa de traduzir a essência espiritual ali presente. O suor de Marcos durante o sexo com a esposa não deriva somente da movimentação de seu corpo. Parece exteriorizar, numa ação truncada, suas contradições existenciais. Reygardas desvirtua o interesse pelo corpo nu. Distancia-se do padrão de beleza de maneira taxativa, de modo que a sensação transmitida para o espectador nunca é a de prazer. As cenas de sexo beiram o grotesco e parecem muitas vezes estarem gratuitamente expostas. O cineasta leva ao extremo a desvalorização do ato sexual quando não preenchido de afeições. Reitera desta forma a banalidade da ação. Marcos, até mesmo quanto transa com a belíssima Ana (que tem um corpo no mínimo tentador), parece não sentir prazer algum. Uma vez mais está parado. A própria rigidez de seu pênis não é a conversão de tesão, e sim um único estímulo físico. Quando, pela primeira vez que visita o local de trabalho de Ana (uma casa de prostituição), e ela lhe oferece uma de suas companheiras para uma transa, ele não demonstra qualquer interesse. Vemos seu corpo nu absolutamente estático. Há, no entanto, um resquício afetivo que restou em Marcos após o acidente. Ele parece demonstrar um carinho pela esposa, que, ao contrário do marido, dá continuidade a rotina, seja durante o sexo, seja na venda de bugigangas na estação de metrô.

“Batalha no Céu” deixa, no entanto, algumas lacunas a serem preenchidas pelo espectador, o que não seria ruim caso não houvesse um direcionamento do diretor Carlos Reygardas. O uso de símbolos, presentes no filme, desanda a narrativa. O ritmo impresso é desvirtuado pelo intercâmbio que se estabelece entre o realismo cru e os símbolos “poéticos”, fazendo com que o filme não se constitua num bloco compacto e uniforme, interrompendo a fruição espectatorial, o que não impede de atribuir a obra uma contribuição na linguagem e no pensamento cinematográfico.

Querida Wendy (Thomas Vintenberg, 2005)

Querida Wendy é mais uma prova de que o movimento Dogma - com todas as suas possíveis variações - já está se esgotando, principalmente nas mãos de um diretor tão incompetente quanto Thomas Vintenberg. Não se pode negar que o roteiro de Lars Von Trier e a câmera do fotógrafo Anthony Dod Mantle foram decisivos para o resultado final, mas a dificuldade de Vintenberg em criar um ambiente capaz de envolver (tanto o espectador, quanto os próprios personagens), e de tornar qualquer emoção ou conflito uma coisa que não um líquido insípido tornam Dear Wendy um filme afetado e sem propósito.

Querida Wendy tem início com Dick escrevendo uma carta pra Wendy, na qual é descrita a história deles até aquele ponto. Temos, a partir da narração em off da carta, um imenso flashback que nos guia durante quase todo o filme. Ficamos sabendo que o protagonista mora em uma pequena cidade dos Estados Unidos, cujo único propósito de existência é uma mina (na qual quase todos os homens da cidade trabalham). Por insistência de Clarabelle, sua empregada, ele compra uma arma de brinquedo para dar de presente, mas acaba por ficar com ela. Depois descobre que a arma não é apenas um simulacro, mas uma de fogo antiga e funcionando perfeitamente. Juntando-se a Bill, Freddie, Susan, Stevie e Huey – os losers da cidade – Dick forma os Dândis, uma espécie de Goonies, só que com o propósito de cultuar as armas. Mesmo que todos concordem com o ideal de pacifismo armado, nenhum deles nega a posição de poder que o porte de uma arma os proporciona.

O que mais incomoda é a implicância infantil de Vintenberg com os Estados Unidos. Para dar uma função metonímica à cidade do filme, o diretor dinamarquês evita especificar a localização da cidade, assim como o próprio nome dela. Erro primordial, pois, com esse artifício, ele expõe sua ignorância em não reconhecer a sociedade americana como tão variada quanto qualquer outra. Soma-se a isso o fato de que hora nenhuma o diretor opta por mostrar a sociedade que rejeitou os Dândis. Sabemos por meio dos próprios membros do grupo - em duas ou três frases - que um deles apanha na escola, e Susan é excluída por nunca ter tido seios. O resto, ou pelo menos é para o que aponta a posição do diretor, nós já sabemos. Se negando a aprofundar em uma questão realmente importante, Vintenberg prefere nos deixar a mercê de todos os estereótipos com os quais outros filmes, a maioria deles americana, nos bombardearam. Assim, não há qualquer tipo de crítica aos Estados Unidos: há pirraças.

Pode-se perguntar, também, que tipo de relacionamento os garotos do filme desenvolveram, já que eles se juntaram exatamente para fugir da opressão do deslocamento em relação aos outros integrantes da cidade. A resposta de Vintnberg: nenhum, nenhum relacionamento. A única relação que existe no filme é de Dick com a sua própria arma (Wendy). Isso seria compreensível se Dick não tivesse criado um grupo para compartilhar suas experiências. A partir do momento em que ele começa a interagir com outras pessoas, espera-se algum tipo de comunicação, mas o diretor prefere se manter nos flashes dos meninos estudando as armas e inventando rituais. Ignorando qualquer tipo de vida inteligente entre os garotos, o roteiro prefere tocar no assunto de armamento pacífico no máximo duas vezes e não mostra sequer uma dissonância de pensamento no grupo.

Não existem dúvidas sobre Vintenberg tratar seus personagens como idiotas, mas é incrível como ele faz o mesmo com o espectador. O maior exemplo disso é o personagem de Sebastian, completamente sem pé nem cabeça. Ele entra na história claramente para criar um conflito entre os Dândis, mas é tão pouco trabalhado que qualquer atitude sua é uma verdadeira incógnita para o espectador - seu aparecimento com uma caixa de armas (sem que ninguém do grupo questione onde ele as pegou); depois: atentar para a arma que o xerife está usando como indicativo de que “ele não é confiável” (última atitude justificada por um flashback de uma aula que Dick dá para Sebastian e que soa completamente nova para nós, já que Sebastian não pareceu muito empolgado com as atividades do grupo até aquele momento ).

Por último, o que falar da estúpida câmera de Vintenberg, que desfoca planos fixos e ainda treme nos momentos mais inoportunos? Ou a escrita na tela, bem pop (diga-se de passagem), com um tipo de apresentação dos personagens que já conhecemos? Ou do final apoteótico em que o ideal de armamento pacífico tão “bem-sedimentado” dentro do filme vai por água a baixo, com todos os personagens matando e morrendo? Tudo é muito ridículo em Dear Wendy, principalmente o seu diretor.

Uma Mulher Coreana (Im Sang-Soo, 2003)

“Uma mulher Coreana” é mais um filme que tem como objetivo principal investigar as relações humanas. Ainda que o título se refira a uma mulher específica, e coreana, o enredo não tem quaisquer implicações espaciais que poderiam derivar da geografia, cultura ou política da Coréia do Sul. Sang-Soo apropria-se de uma temática universal, trabalhando os conflitos psicológicos e seus desdobramentos convertidos em ação.

A narrativa se fundamenta na família de Ho-jeong, a mulher coreana. Bailarina, tem um filho adotivo com um advogado que a trai constantemente. Cuida ainda dos pais do marido, sendo que o sogro está à beira da morte. No meio da conturbada relação familiar, aparece um jovem adolescente que desperta, senão um desejo sexual, no mínimo a curiosidade de Ho-jeong. O filme, no entanto, infelizmente não se prende somente no núcleo familiar e na derrocada da instituição, e apresenta demais situações como forma de encorpar a narrativa. Chang-geun, o marido, é bastante ambicioso profissionalmente, e a partir daí criará situações que culminarão numa intervenção física direta de outras personagens no foco principal do filme, que ajudarão (ainda que de maneira não convincente) no desmembramento familiar. Vide a morte de Sooin, o filho adotivo, vítima da vingança de um bêbado que indiretamente se envolveu com Chang-geun. A seqüência por sinal é bastante interessante, e ressalta a inocência do garoto, mas parece surgir meio do absurdo, e não estabelece uma relação convincente com o todo do filme. Do mesmo modo se dá a relação extraconjugal de Chang-geun. Em especial o sexo entre o casal é, para não dizer outra coisa, no mínimo bizarro. Há um certo sado-masoquismo, que por não ser muito bem resolvido (bem como toda a relação) torna-se gratuito. Além ainda, das estranhíssimas cenas pós-coito, em que a amante esfrega-se no corpo deitado de bruços de Chang-geun.

No entanto, devemos nos prender na relação que Ho-jeong estabelece com os vários homens que constantemente estão cruzando seu caminho. Além do marido, que parece ser a representação de suas frustrações, inclusive nas relações sexuais (nas quais ela não consegue chegar ao orgasmo), há ainda a presença do filho, do avô do garoto e do jovem adolescente. Como numa linha, eles parecem evoluir num amadurecimento que parte da representação da inocência na figura de Sooin. Tal sentimento está presente não só na já citada seqüência de sua morte, como também no próprio relacionamento afetivo com a mãe. Quando perguntado na escola sobre sua adoção, responde que a mãe, ao invés de sentir dores na barriga durante seu nascimento, sentiu dores no coração. Por sua vez, há o adolescente, que juntamente com Ho-jeong descobre os prazeres carnais da vida. Revoltado com os pais, num comportamento típico de sua idade, parece sempre estar em fase de aprendizado. Ao contrário do pai de Chang-geun, já no fim da vida, que representa a desesperança. O velho demonstra uma certa sabedoria, e aproveita os últimos momentos de sua vida, gozando dos prazeres que o satisfazem, e para isso conta com a singela contribuição de Ho-jeong, explícita na seqüência em param em um bar de estrada para tomarem uma cerveja.

Porém, cabe ressaltar, como, aos poucos, e ainda que de maneira involuntária, a mulher coreana vai se desvencilhando de todos os que passaram por sua vida. O assassinato do filho, o afastamento do adolescente, a separação (conjugal) do marido, e a morte do sogro. Livre, parte para uma nova empreitada a espera de uma criança, e de um novo rumo. E numa das seqüências finais, vale ressaltar a exclusividade da presença feminina, justamente na maternidade, durante o ultra-som.

Sang-Soo demonstra constantemente seu encantamento e interesse no universo interior feminino, mas parece não se sentir muito seguro no assunto, deixando transparecer para o espectador uma certa fragilidade na construção do filme, tornando-o um pouco didático e explicativo. Faltou deixar aflorar a sensibilidade e deixar a tramar fluir com naturalidade.

Manderlay (Lars Von Trier, 2005)

“Manderlay” dá continuidade a idéia de Lars Von Trier em sua trilogia sobre a sociedade americana, iniciada com “Dogville”. Aqui o foco crítico é bastante definido e investe num debate a respeito de uma série de questões relacionadas ao negro, ao racismo, ao fim da escravidão e, sobretudo, ao enquadramento e inserção do negro na sociedade. Os aspectos formais do filme, pendendo para uma ambientação teatral, são os mesmos dos já adotados em “Dogville”. No entanto, ganham nova conotação aqui, após um amortecimento do choque causado no primeiro filme. O olhar atento do espectador se dirige agora a construção de cada uma das personagens e suas relações com o espaço. Se em “Dogville”, é Grace quem tem que se adaptar aos costumes e práticas rotineiras do local (ainda que subvertidas após sua chegada) em “Manderlay” é ela quem traz novas práticas e perspectivas a serem admitidas e absorvidas pelos moradores da cidade.

Grace (agora interpretada por Brice Dallas Howard), após ter passado por Dogville, chega a Manderlay ainda disposta a acertar contas com a sociedade. Sua investida, no entanto, é pacífica e procura, de maneira correta, aplicar a lei, fazendo justiça e atribuindo direitos e deveres. Sua atitude primeira é por fim a escravidão ainda presente na cidade, e aos poucos, instruir cada um dos habitantes, de maneira que, ciente de seus respectivos papéis, possam cumpri-los com a responsabilidade que lhes cabe. Porém Grace, já passada pela experiência de Dogville, tem agora o poder em suas mãos, e não abre mãos dos capangas pertencentes à Máfia de seu pai. E se em “Dogville” a tendência era criar alguma identificação com tal personagem, em “Manderlay” esta construção se dilui, criando uma relação ambígua do espectador com Grace e também com os demais personagens presentes.

Distanciando-se de clichês, lições de moral ou apelos sentimentais, Von Trier trás a tona não soluções taxativas no que tange a questão da representação do negro e seu papel, mas põe em cheque consideráveis atitudes politicamente corretas. “Manderlay” vem provocar uma discussão que não se prende a certas ou erradas decisões políticas, mas sim indagar seus fundamentos, desconstruindo imagens e ideologias praticadas por governos ditos democráticos. Em tempos em que se tenta uma nova forma de inserção do negro na sociedade contemporânea, avaliando agora formas de ressarcimentos como pagamento da dívida de anos de escravidão, o filme trás uma nova perspectiva de pensamento, baseando-se na inadequação dos negros quando alforriados. No entanto, o discurso aqui não é esvaziado apelando para justificativas de valorização da raça ou falta de oportunidades oferecidas. Distancia-se de procurar causas infundadas da deslocalização do negro na sociedade ocidental até os dias de hoje. O filme explicita as idiossincrasias e diferenças sociais, políticas e psicológicas presentes.

E é em tais circunstâncias que surge o desconforto maior de espectador. No decorrer do filme Grace afirma que os negros já deveriam estar soltos a 70 anos, quando é interpelada por um dos moradores que questiona. Por que? Antes disso não? O clima constrangedor sugerido na narrativa dramática do filme, estabelecido a partir da boa vontade de Grace e de seu empenho na implantação da democracia racial, seguida de sucessivas frustrações de suas investidas, é transmitido e sentido pelo espectador. Este fica numa situação incômoda, sem saber se ri ou se espanta com os fatos tragicômicos presentes. A narração sarcástica e irônica salienta tal repercussão, ajudando a imprimir ao filme um tom cômico que pode confundir o espectador. A postura não definida por Von Trier, na medida em que não estabelece diretrizes ao espectador, acaba por tornar estes tão marionetes quanto cada uma de suas personagens, envolvendo-o na trama, instigando e provocando uma reflexão crítica.

Sra. Henderson Apresenta (Stephen Frears, 2005)

Ambientado na Inglaterra do entre guerras, "Sra. Henderson Apresenta" conta a história de uma simpática velhinha que, após perder o marido, entediada com a viuvez, procura algo para se divertir. Após receber algumas dicas das amigas, como fazer bordados ou crochês, a rica senhora decide radicalizar e comprar um teatro, e assim se aventurar no universo do entretenimento. O filme, no entanto, concentra-se na relação estabelecida entre a Sra Henderson e Vivian Vam Damm, o ranzinza gerente do teatro contratado por ela. Os dois, com idéias bastante inovadoras acabam revolucionando a noite inglesa, optando por oferecer ao público espetáculos com mulheres nuas – um choque para a época na tradicional Inglaterra.

As interpretações de Judi Dench (Sra. Henderson) e Bob Hoskins (Van Damm) são, sem dúvida, o ponto alto do filme. Ambos com personalidades bastante marcantes, os dois travam diálogos bem humorados, típicos das melhores discussões na terceira idade. Van Damm tenta impor sua autoridade e autonomia, ditando as regras do jogo, inclusive para a própria Sra Henderson, chegando até mesmo a proibi-la de entrar em seu próprio teatro. A Sra Henderson, porém, não faz por menos, e tenta, através de mil manobras, estar sempre acompanhando de perto toda a evolução e crescimento do empreendimento. Com idéias contrárias, e se provocando o tempo todo, os dois nunca conseguem chegar a um acordo, oferecendo boas risadas ao espectador, num texto que apresenta diálogos e piadas consistentes.

A fim de dar um novo aspecto a noite inglesa, o casal busca nos vaudevilles americanos e na noite parisiense, as principais influências para os espetáculos a serem oferecidos. Imprimindo uma visão bastante idealizada na trama, o diretor Stephen Frears opta por dar um aspecto romântico ao filme. Talvez tenha faltado coragem em explorar a real repercussão e as consequências concretas do que de fato representou colocar mulheres nuas no palco, numa época em que a Europa mal se recuperava da 1o Guerra Mundial e já pensava na 2a, em especial quando se trata da retrógrada Inglaterra.

Como forma de suprir esta lacuna e dar um embasamento para a idealização feita da noite londrina, o roteirista Martin Sherman cria um passado marcante para a Sra. Henderson e nele fundamenta os ideais de vida da “revolucionária” senhora. Sofrendo com a morte de seu filho na 1a Guerra Mundial, ela tenta dar um novo alento para os soldados que se preparam para a guerra que está por vir. E tudo isso vem bastante mastigadinho para o espectador, num filme que mescla momentos de tensão emocional (com direito a discursos inflamados), tiradas cômicas e números musicais. Tudo seguindo a risca o modelo do “cinemão”, num filme que tem a cara do Oscar.

Agora, se me é permitido, devo confessar que me foi inevitável pensar em Fassbinder comandando a direção de um filme como este. Tendo em mão mulheres belíssimas (que por sinal, estão constantemente presentes – o que é bom) o diretor alemão, de certo, deixaria de lado toda a caretice impressa por Stephen Frears, trocando o lado pudico do filme por uma verdadeira representação do que de fato se passava com os jovens soldados ávidos por mulheres. Contentemo-nos com algumas “estátuas” nuas e a tradicional câmera que não investiga as possibilidades do universo musical.

Noiva e Preconceito (Gurinder Chadha, 2004)

“Noiva e Preconceito” parte de uma proposta bastante clara: apresentar ao “mundo” – e como “mundo” entenda o grande mercado cinematográfico - um gênero específico da Índia, e por lá bastante popular, conhecido como bollywood; gênero este que começa a ser apreciado pelo restante do planeta, mesmo que ainda preso aos guetos do que se chama “cinema de arte” – e só no Rio de Janeiro podem ser mencionadas as retrospectivas tanto do Festival do Rio do ano passado como a do MAM. Assim como qualquer forma estabelecida, esta também tem suas regras particulares; mistura de estilos (drama, comédia, romance...), números de canto e dança, duração normalmente extendida para o que estamos acostumados, figurinos e locações exuberantes, falta de cenas de beijo, certa dose de violência – mesmo sem sangue -, entre outras.

Dessa particularidade de gênero a ser respeitada à necessidade de aproximação com a comédia romântica tradicional nasce o grande paradoxo – nesse caso, não solucionado – do filme de Gurinder Chadha – diretora também de “Bend it like Beckham” -. A mudança do idioma para o inglês, assim como a duração de filme-padrão hollywoodiano – em torno de duas horas – e a adição de uma estrutura de verossimilhança, reforçada na própria inclusão de personagens ingleses e americanos, causa uma certa dificuldade. Não é mais no terreno “desconhecido” de bollywood que adentramos, mas no familiar território dos filmes produzidos em massa nos Estados Unidos (mesmo que a produção seja, vale ressaltar, inglesa). A própria diretora, certas vezes consciente de tal conflito – entre misturar o típico e o estranho como se fizessem parte da mesma estrutura -, constrói em diversos números musicais, assim como em outras situações, um registro paródico no qual tudo que pertence ao gênero “indiano” é rechaçado com piadas, já que, se tratado em um registro “naturalista” – como é comum vermos dentro da filmografia tradicional ocidental de larga escala -, nada causa além de deslocamento.

Se fosse apenas isso, porém, “Noiva e Preconceito” seria apenas uma tentativa mal-sucedida de aproximar duas culturas. O grande problema, porém, é que Chadha, além de nos apresentar bollywood, também tem a intenção de, assim, apresentar a Índia e, com isso, adicionar uma discussão política. O que, seria, portanto, simplesmente uma fábula romântica, ganha contornos mais sérios, e mais complicados. Dessa forma, além do conflito já mencionado entre gênero ocidental e gênero indiano surge um novo, entre gênero indiano e realidade indiana, conflito exponenciado pela necessidade da diretora de assumir uma postura teoricamente anti-imperialista. Ora, se o gênero escolhido trata exatamente de uma Índia mítica, repleta de ornamentos e cores e danças, como assumir a postura da defesa da identidade de uma nação perante às outras? Em todos os momentos, a diretora propõe a defesa de uma Índia real se esquecendo de que essa Índia real em momento algum existe no filme. Em uma seqüência, um dos personagens comenta que o bom do país é que até os pobres podem se divertir naturalmente. Seria talvez um comentário pertinente, se por acaso aparecesse algum pobre indiano durante todo o filme! Não são as piadinhas sarcásticas sobre os valores da cultura americana nem o fato de toda a equipe ser composta por indianos que mudam o que “Noiva e Preconceito” realmente é: a submissão de uma Índia verdadeira – que, pelo filme desconhecemos – perante uma Índia maquiada. Uma obra imperialista, portanto.

Festival do Rio, uma apresentação

O tempo das filas já passou, alguns dos filmes mais disputados já esgotaram, mas não é tarde para fazer uma breve seleção – bem, nem tão breve – sobre o que está disponível para nossos olhos curiosos nessas próximas duas semanas. Primeiramente, uma reclamação. Por que em vez de unir várias mostras importantes num espaço de tempo exíguo, o Festival não traz algumas delas ao longo do ano? Afinal, quem vai acabar vendo os filmes de Raymond Depardon – por melhores que sejam – diante de tamanha seleção? Dessa forma, saem prejudicados tanto os organizadores – pela falta de público – como os espectadores – pela perda de alguns filmes que, em qualquer outra estação, certamente seriam vistos -. Além do mais, que história é essa de colocar diversas obras importantes praticamente só na Barra, muito longe do resto do circuito do festival?

Bem, mas não é tempo de reclamação, por certo. Melhor perder bons filmes do que não ter bons filmes para ver. E, nesse ano, de bons filmes estamos cheios, felizmente. Se 2004 era o festival das produções francesas – como bem alertavam as propagandas ao longo do mesmo – não seria uma inverdade dizer que este é o das asiáticas. Não só pela mostra da produtora japonesa Shochiku – da qual passarão alguns filmes raros dos fundamentais Yasujiro Ozu e Nagisa Oshima, dentre outros -, como pela presença dos imperdíveis – troque imperdível por importante, leitor – The Wayward Cloud, de Tsai Ming Liang; O Mundo, de Jia Zhang-Ke; Café Lumiere, de Hou Hsiao-hsien; Election, de Johnnie To; Meu Deus, Meu Deus, Por que me abandonaste?, de Shinji Aoyama; Seven Swords, de Tsui-Hark; Uma Mulher Coreana, de Im-Sang Soo; sem contar com a presença de 2046, de Wong Kar Wai, não citado entre os outros pela enorme possibilidade de estrear (ao contrário de todos os anteriores). Não está satisfeito, leitor? Pois bem, a lista oriental continua com outras boas pedidas. Dois filmes de Yoji Yamada – A espada oculta e O samurai do entardecer -; Dumplings, de Fruit Chan; Blood and Bones, de Yochi Sai (com Takeshi Kitano) e O Gosto do Chá, de Katshushito Ishii (do qual eu não gostei muito, é verdade, mas sei de um bom número de pessoas, inclusive neste blog, que acham o contrário). Para finalizar a parte oriental, como se não bastasse, quem gosta do diretor de Old Boy – eu não, principalmente depois do episódio de Três Extremos – pode se deliciar com as apresentações do filme citado, além de Senhor Vingança e Lady Vingança. É, pelo visto é mesmo o festival dos olhos puxados.

Mas, para os que querem manter os mesmos bem abertos, há ainda outras belas opções. Entre as mostras exibidas, se destaca – fora a já citada Shochiku – a Cine Que Pensa (também conhecida como pior nome de mostra de todos os tempos), que infelizmente passa praticamente apenas no Memorial Getúlio Vargas e pelo visto com projeções em dvd. Mas, se você está a fim de alguns clássicos, porém, a oferta é apetitosa, indo desde alguns diretores raros como Chris Marker – Sem Sol, O Fundo do Ar é Vermelho - até outras opções de maior alcance, como Outubro. Nos tempos livres, portanto, uma excelente opção. A Ocupação é legal também, com alguns clássicos franceses como Boulevard do Crime e O Corvo. As legendas, porém, pelo visto são em espanhol. Da Tesouros da Cinemateca, é imperdível a – infelizmente já lotada, apesar de ainda sobrarem 20 por cento dos ingressos para serem vendidos no dia – exibição de Encouraçado Potemkin no Carlos Gomes acompanhada da OSB, assim como a sessão única de Soy Cuba (não confundir com seu quase homônimo Soy Cuba – O mamute siberiano). Raymond Depardon é um cara que vale a pena ser conhecido, mas temo que terá de ficar para uma outra oportunidade. Sobre o resto das mostras especiais – Capacete, Brasil com Z, Cineconstrucción, Filme Doc, Fronteiras, Geração e Fanzinema (com alguns bons filmes, mas que devem entrar em cartaz) – nada de especial.

Das já famosas Midnight Movies, Mundo Gay, Premiere Latina, Expectativa e Dox – apesar das muitas curiosidades advindas das sinopses, como Eu Sou Viciado em Sexo –, assim como do país homenageado – no caso, a Espanha -, pouco se sobressai. Em todo caso, vale recomendar Os Artistas do Teatro Queimado, de Rithy Panh; A Morte do Senhor Lazaresco, que ganhou o Um Certain Regard em Cannes; O Método, de Marcelo Piñeiro; O Céu Gira, de Mercedes Alvarez; Odete Alucinada, de João Pedro Rodrigues; além da exibição de Garganta Profunda no cinema. Na programação brasileira, apesar de uma penca de possíveis bons filmes, quase todos devem estrear em pouco tempo.

Sentindo falta dos diretores famosos, leitor? Pois bem, há ainda Jim Jarmusch com Flores Partidas, Manoel de Oliveira com Espelho Mágico, Michael Haneke com Caché, irmãos Dardenne com L’Enfant, Werner Herzog com Homem-Urso e Além do Azul, Raoul Ruiz com Dias no Campo, Lars Von Trier com o fraco Manderlay e o roteiro do horroroso Dear Wendy, Gus Van Sant com o fenomenal Last Days, Makhmalbaf com Sex and Philosophy, Amos Gitai com Free Zone, além dos que já contam com legenda direta – e portanto devem entrar em cartaz rapidamente – Oliver Twist, do Polanski e Eros, filme de episódios com Antonioni, Kar Wai e Soderbergh. Boa parte desses filmes aqui citados estão esgotando, por isso devem ser comprados rapidamente na Central de Ingressos.

Para essa sexta, eu recomendo principalmente O mundo, que depois de hoje sai da Zona Sul e encerra sua temporada na Barra (eu sei, para alguns isso é melhor, mas para quem vos escreve infelizmente não). Como Cachê foi adiado e Uma Mulher Coreana entrou em suas sessões, esse dia inicial pode começar com uma excelente dobradinha asiática – pelo menos é isso que farei -. Espero o resto dos leitores no cinema, portanto.

p.s: fiquem longe de A Febre, Cachimba, Noiva e Preconceito, e – óbvio, pela crítica anterior – Crash. Todos estão na minha lista não apenas de piores filmes do Festival, mas de piores filmes já vistos (sendo um tanto quanto ranzinza, é claro, mas é meu direito, não?).

Crash - No Limite (Paul Haggis, 2005)

Paul Haggis, mais conhecido como o roteirista do belo “Menina de Ouro”, aposta em sua quase-estréia como diretor de longa-metragens para cinema – é dele também o desconhecido “Red Hot” – em uma fórmula bastante simples para tentar atingir tanto as estatuetas do Oscar quanto os corações do público. A mistura é a seguinte: junte o estilo cinema-painel de denúncia de problemas sociais urgentes, contado dentro dos mais diversos pontos-de-vista – a la “Traffic” – com o estilo cinema-painel de coincidências do destino, dramas psicologizantes e artimanhas narrativas – a la “Magnólia” – e teremos o que de melhor foi feito no cinema americano dos anos 90. Não bastasse almejar ser esse produto requentado de más referências, que já não gera em si grandes expectativas, “Crash” ainda conta com o problema de ser grosseiramente dirigido – por mais que tente copiar os “truques” de fotografia e edição dos ídolos Soderbergh e Paul Thomas Anderson – e, por incrível que pareça, vindo de alguém com uma carreira digna no ramo, pessimamente roteirizado – os furos de roteiro e os exageros narrativos saltam aos olhos -.

Partindo de uma meia-hora inicial digna do pior Sergio Bianchi – ó só crianças, vamos apresentar os personagens mostrando como o preconceito está incrustado em todos os ramos da sociedade, sempre com cenas chocantes e surpreendentes -, Haggis decide, então, “humanizá-los”. Mas, para o pensamento simplista do diretor, humanizar os personagens também pode ser reduzido a uma nova receita de cozinha. Junte uma cena má – digamos, o policial bolinando uma negra – e uma cena boa – o mesmo policial salvando, depois, a vida de mesma negra, em uma seqüência tão inverossímil quanto constrangedora – e pronto!, temos aí um personagem complexo. É só adicionar um drama familiar – quem sabe o pai deste policial é um aposentado honesto e doente que perdeu o emprego por causa dos (tchanans!) negros? – e nasce um papel digno dos melhores criados por Shakespeare. Pior do que tal construção, porém, é a noção pré-concebida – logo num filme sobre preconceito! – sobre o que de fato é bom e o que de fato é mau, criando, a partir do que seria uma obra sobre o modo como o preconceito está presente em nossas vidas, uma fábula moralista de pecado/redenção: os que começam “maus” indo do primeiro caminho para o segundo, os que começam “bons” fazendo o percurso inverso. E tome mais seqüências constrangedoras: a mulher rica abraçando a empregada e dizendo que ela é sua única amiga – esta, aliás, constrangedora e reacionária -, o filho ajudando o pai a mijar, o árabe dizendo que a menina que ele não conseguiu matar é um anjo, os “i love yous”; a lista é imensa...

Nessa profusão de ingredientes, ao tentar amarrar as pontas o diretor só se complica. Boa parte dos personagens precisa de um drama familiar para se “sustentar” e causar envolvimento com o público – o número de seqüências em que a música sobe de forma melodramática aleatoriamente para causar lágrimas não é pouco -, mesmo que esse drama entre em contradição com o cinema de denúncia ao qual Higgis se propõe no início da narrativa – como, por exemplo, na seqüência em que Don Cheadle xinga a mãe apenas para iniciar uma discussão paralela sobre o (oh!) preconceito contra mexicanos nos EUA, seguida de outra cena na qual ele a trata com enorme carinho e afeto, junção essa que, mesmo pertencente ao paradigma de construção bom/mau sempre presente no filme, não faz o menor sentido -. Dessa forma, qualquer espécie de debate sério é invalidado, realçado pelo fato de todos os personagens terem de se encontrar coincidentemente no mínimo umas três vezes com outros, dando a impressão que a pequena cidade de LA tem mais ou menos uns dez habitantes.

Assim, ao reunir todos os elementos possíveis – frases de efeito, discussão “completa” sobre um tema, construção “profunda” de personagens, estudo sobre megalópoles americanas, tragédia grega – em um filme de mais ou menos duas horas, Haggis mostra-se incapaz de fazer uma obra que mereça mais de cinco minutos da atenção do espectador, preso em um cinema preso em si mesmo, sem chance de fuga, perdido no meio de tantas intenções. De tudo resta a certeza – e daí o filme adquire seu verdadeiro valor- de que há de ser um gênio para transformar “Menina de Ouro” na pequena obra-prima que é. A falta total de aptidão de Haggis para fazer um filme de mínima serventia é, antes de qualquer coisa, a comprovação – como se fosse necessário - do domínio cinematográfico de Clint Eastwood. E, dito isto, fica claro que o desastre de “Crash” não merece nem mais uma linha do texto e tampouco um segundo do leitor.